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    云顶集团登录在近代,人是心理学的主要研究对象。一个活人时时刻刻要和外界事物(自然和社会)打交道,这就是生活。生活是人从实践到认识,又从认识到实践的不断反复流转的发展过程。为着生活的需要,人在不断地改造自然和社会,同时也在不断地改造自己。心理学把这种复杂过程简化为刺激到反应往而复返的循环弧。外界事物刺激人的各种感觉神经,把映象传到脑神经中枢,在脑里引起对对象的初步感性认识,激发了伏根很深的本能和情感如快感和痛感以及较复杂的情绪和情操),发动了采取行动来应付当前局面的思考和意志,于是脑中枢把感觉神经拨转到运动神经,把这意志转达到相应的运动器官,如手足肩背之类,使它实现为行动。哲学和心理学一向把这整个运动分为知(认识)情(情感)和意(意志)这三种活动,大体上是正确的。

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    呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,猛士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。……跻攀分寸不可上,失势一落千丈强!

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    五、特别要冲破的是江青和她的走卒们所鼓吹的“三突出”谬论对于人物价格所设置的一些禁区。文艺作品总离不开人,特别是叙述故事情节的戏剧和小说,亚里斯多德把戏剧中的角色叫做“在行动中的人”,马克思主义者把他们叫做“典型环境中的典型人物”。角色之中有主次之分,首要的角色叫做主角,在西文为hero。这个西文词的一般意义是“英雄”,主角可以是英雄人物,也可以是所谓“中间人物”或“小人物”。在封建社会,戏剧和小说的主角大半是些英雄人物,因为当时只有封建社会上层人物才能作为主角,反映在文艺作品里,为着维护或颂扬他们身份的高贵尊严,他们大半被描写成为英雄人物。不过只见在悲剧性或严肃性的作品里是如此,至于喜剧性的作品里如莫里哀的《伪君子》和《暴发户绅士》之类喜剧主角却都不是什么英雄人物而且些卑鄙可笑的人物。

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    我对这个问题还没有考虑成熟,不过我感觉到与游戏密切相关的偶然机缘在文艺中的作用这个问题还大有文章可做,而且也很有现实意义。我准备继续研究下去,并且希望爱好文艺和美学的朋友们都来研究一下这个问题,各抒己见,引起讨论,或可以解放一下思想。

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    此外关于笑与喜剧的学说还很多,在现代较著名的有法国哲学家伯格荪的《笑》(LeRire)。他认为笑与喜剧都起于“生命的机械化”。世界在不停地变化,有生命的东西应经常保持紧张而有弹性,经常能随机应变。可笑的人物虽有生命而僵化和刻板公式化,“以不变应万变”,就难免要出洋相。相格苏举了很多例子。例如一个人走路倦了,坐在地上休息,没有什么可笑,但是闭着眼睛往前冲,遇到障碍物不知回避,一碰上就跌倒在地上,这就不免可笑。有一个退伍的老兵改充堂馆,旁人戏向他喊:“立正!’他就慌忙垂下两手,把棒的杯盘全都落地打碎,这就引起旁人大笑。依柏格苏看,笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉到自己笨拙,加以改正。笑既有这样实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。“但笑也有几分美感,因为社会和个人在超脱生活急需时把自己当作艺术品看待,才有喜剧。”

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    谈到现实主义,还要说明一下文学史家们所惯用的一个名词:“批判现实主义”。首创这个名词的是高尔基。他在一次和青年作家的谈话中,把近代现实主义作家称为资产阶级的“浪子”,指出他们用的是批判现实主义,其特点是:

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    云顶集团登录不少的读者(包括过去的我自己)感到“一个这个”很费解。其实这个出自《精钟现象学》的词组原指“一个这样的具体感性事物”,在这里就指“一个这样的具体人物”,亦即上文“一定的个人”,仍须和上文“每个人都是典型”句联系在一起来看,仍是强调典型与个性的统一。恩格斯在下文批评《旧人与新人》的缺点说,“爱莎过于理想化”,“在阿尔诺德身上,个性就更多地消融到原则里去了”,就是说概念淹没了个性,还不够典型。从此可以体会出上引一段话与其说是称赞《旧人与新人》,倒不如说是陈述他自己的艺术典型观,特别是因为他引了黑格尔的话之后加上了“而且应当如此”。

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    前此我们已屡次谈到,研究美学不能不懂点艺术,否则就会就成“空头美学家”,摸不着美学的门。艺术究竟是怎么回事呢?它有哪些门类?各门艺术之间有什么关系和差别?这些都是常识问题,但是懂透也颇不易。

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    这就是有机观。这是伟大诗人从长期文艺创作和文艺欣赏中所得到的经验教训,不是从抽象概念中出来的。着重人的整体这种有机观,后来在马克思的《经济学一哲学手稿》里得到进一步发展,为辩证唯物主义和历史唯物主义奠定了基础。关于这一点,我们在以后的信里还要详谈。

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    这个提法很好地解决了形象思维与文艺思想性的关系问题,是一个现实主义的提法,在当时美学界产生了广泛的影响。

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    但是人离开动物愈远,他们对自然界的作用就愈带有经过思考的,有计划的,向着一定的和事先知道的目标前进的特征。

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    这么看来,文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维,还要对形象进行重新组合和安排,以造出典型形象,即新的形象整体。文艺创作一般都有个构思阶段,思想情感白热化阶段,还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰,这是一种聚精会神的状态,一般只专注于形象思维上;但构思阶段与修改阶段,就不仅要有形象思维,也要有抽象思维,比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事;另外,考虑听众或观众的要求,作品可能产生的效果,乃至具体的排演、印刷等等事项,也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面,而人是一个整体,在具体的思维活动中很难截然划分,特别是在文艺创作中,它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此,文艺创作的思维的结果就要体现在形象中,而不是体现在概念里。德国音乐家舒曼曾经谈到:“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀!将来会有那么一天,人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐寓什么意义么?先把第五音程辨认清楚罢,别再来干扰我们的安宁!”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”,不是因为他在作品中宣扬了人对基督的爱及人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗,而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命”中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟大胜利”。文艺作品的思想性不应是概念性,而应是马克思主义创始人所提出的倾向性。倾向性是一种总的趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中,通过故事情节自然地流露出来。

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    云顶集团注册送28元现实生活应该有表现的权利。诗人由日常现实生活触动起来的思想情感都要求表现,而且也应该得到表现。可是如果你脑子里老在想着写一部大部头的作品,此外一切都得靠边站,一切思虑都得推开,这样就要丧失掉生活本身的乐趣。……结果所获得的也不过是困倦和精力的瘫痪。反之,如果作者每天都抓住现实生活,经常以新鲜的心情来处理眼前事物,他就总可以写出一点好作品,既使偶尔不成功,也不会有多大损失。(注:爱克曼:《歌德谈话录》,第4-5页,人民文学出版社1978年版。)

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    恩格斯认为《城市姑娘》还不完全是现实主义的,因为作者对其中人物在消极被动方面的描绘,虽说是够典型的,“但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了”。故事情节发生在一八八七年左右,当时工人运动己在蓬勃发展,而《城市妨娘》却把当时工人阶级描写成消极被动的一群,等待“来自上面”的恩施,这就不符合历史发展的真实情况,也就是说,环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物面促使他们行动的”,环境既不是典型的,人物也就不可能是典型的了。恩格斯与人为善,话往往说得很委婉,在肯定她的人物够典型之前加上一句“在他们的限度之内”(So far asthey go,信原是用英文写的),也就是说“象弥所设想的他们那样消极被动”。这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主义联系起来,双方都因此获得一个新的更明确的涵义,就是符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯都推尊巴尔扎克的《人间喜剧》,也正因为它真实地反映了一八一六——一八四八年的历史发展中一些典型环境中的典型人物。

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    过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景,给人一个运用历史唯物主义的假象;接着就“一分为二”,先褒后贬,或先贬后褒,大发一番空议论,歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底,贬也不彻底,褒与贬互相抵销。凭什么褒,凭什么贬呢?法官式的评论员心中早有一套法典,其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念,随处都可套上,随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识,就可以大笔一挥,洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间,而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!

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    其次,用形象、朴实、精确的语言解释抽象、深奥的美学概念、范畴、原理。这在朱光潜青年时期写的《谈美》一书中就已经得到体现,而80年代的这本书又继承了过去的传统,以最通俗的语言生动形象地解说艰深的美学范畴、原理。

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    马克思和毛泽东同志都是全世界无产阶级革命导师,同时也都是“共同美感”的见证人。马克思在一系列的著作中高度评价了过去奴隶社会、封建社会和资本主义社会的一系列的文艺杰作,从古希腊的钟话、史诗、悲剧、喜剧,文艺复兴时代的但丁《神仙》、莎士比亚的悲剧、塞万提斯的《堂·吉诃德》,直至近代巴尔扎克的《人间喜剧》,而且早年还亲自写过爱情诗。毛泽东同志也是如此,对中国古典文学有着渊博、深湛的认识和终生不倦的钻研和爱好,而且在自己的光辉的诗词中吸取了中国古典文学精华,甚至不放弃古典诗词的格律,真正做到了推陈出新。难道这两位革命导师对各种类型社会的古典文艺的爱好不足以证明不同的时代、不同的民族和不同的阶级有共同的美感吗?

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    云顶集团注册送28元第三,我写这十几封信只是以谈心的方式来谈常盘踞在我心里的一些问题,不是写美学课本,所以一般美学课本里必谈的还有很多问题我都没有详谈,例如内容和形式,创作、欣赏与批评,批判和继承,民族性和人民性,艺术家的修养之类问题。对这类问题我没有什么值得说的新见解,我就不必说了。不过我心里也还有几个大家不常说或则认为不必说而我却认为还值得说的问题,因为还没有考虑成熟,也不能在此多谈。

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    语言基本功有多种多样的渠道,多注意一般人民大众的活的语言是一种,这是主要的;熟读一些文言的诗文也是一种,这两方面可说的甚多,现在不能详谈。“到处留心皆学问”,这就要靠各种人自己去探索了。“勤学苦练”总是要联在一起的,勤学重要,苦练则更重要。苦练就要勤写。为了谈一点作练习,我特意把延安整风文件重温了一遍,特别是《后对党八股》那一篇。毛泽东同志对党八股的八大罪状申诉得极中肯,可谓“概乎言之气近三十多年一全国人民对这篇经典著作都在学习而又学习,获益当然不浅,可是就当前文风的实际情况来看,“党八股”似未彻底清除,可见端正文风真不是一件易事。目前每个练习写作的青少年在冲破禁区、解放思想方面还要痛下决心,“做老家人,说老家话”,努力开辟自己的道路,千万不要再做风派人物,“人云亦去”。希望就只有寄托在新起的一代人身上了,所以诸位对文艺方面的移风易俗负有重大责任。我祝愿有勇气提起这副重大责任的人越来越多,替我们的文艺迎来一个光明的前途!

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    共同美是与人性论紧密相关的另一个问题。朱光潜认为,过去人们只谈美感的阶级性,而不谈美感的共同性,这是不对的。美感确有它的阶级性,比如贾府焦大并不欣赏林妹妹,文人学士往往嫌民间大红大绿俗气。但这只是问题的一方面,美感问题是十分复杂的。就美感的对象来说,过去的美学家就有主张美在形色的匀称、声音的谐调之类的形式上的,也有主张美在内容意义上的,辩证唯物主义则强调内容与形式的统一;就美感本身来说,过去的美学家大半主张美感是一种愉快的感觉,可是又不等于一般的快感,不象渴时饮水或困时酣睡那种快感。而且美感并非全是快感,悲剧与一般崇高事物引起的美感中就夹杂着痛感。同一美感中也有发展转变过程,往往是生理和心理交互影响的。美感中的许多现象还需要深入研究。

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    举个具体的例子来说,到北海公园散步,每前走一步都接触到一些具体事物,享台楼阁呀,花草虫鱼呀,水光塔影呀,男男女女、老老少少呀,只要是我们注意到的,他们都在我们脑里留下一些映象,其中有一部分能引起我们兴趣的就储存在我们记忆里。在散步中我们也不断遇到一些实际生活的问题,走累了就想找个地方休息,口渴了就想喝点什么,看到游艇,就动了划船的念头,如此等等。解决这类具体问题,就要我们开动一下脑筋,进行一点思维,这种实际生活所引起的思维大部分都是形象思维。要休息吧,就想到某堆山石后某棵大树下的坐椅较安静,儿童游戏场附近较热闹,你的抉择要看你爱清静还是爱热闹;要喝茶吧,就想到茶在北海里不易得,啤酒也稀罕,就去喝点汽水算啦,如此等等。就连我这个整天做科研工作的老汉在这些场合也不去进行抽象思维,因为那里没有这个必要。我举逛北海的例子要说明的是形象思维确实存在,不单是在文艺创作中,就连在日常生活中也是经常动用的;单是形象思维也不一定就产生文艺作品。

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    在每一点上我都要把贝尔纳做靠山。我一般只消把“小说家”这个名称来代替“医生”这个名称,以便把我的思想表达清楚,使它具有科学真理的精确性。(注:《实验小说》法文版,第2页。)

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    第三,我写这十几封信只是以谈心的方式来谈常盘踞在我心里的一些问题,不是写美学课本,所以一般美学课本里必谈的还有很多问题我都没有详谈,例如内容和形式,创作、欣赏与批评,批判和继承,民族性和人民性,艺术家的修养之类问题。对这类问题我没有什么值得说的新见解,我就不必说了。不过我心里也还有几个大家不常说或则认为不必说而我却认为还值得说的问题,因为还没有考虑成熟,也不能在此多谈。

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    云顶集团登录值得注意的是福楼拜和一般法国人当时都把现实主义和自然主义看作一回事。以左拉为首的法国自然主义派也自认为是现实主义派。朗生在《法国文学史》里也把福楼拜归到“自然主义”卷里。我还想不起十九世纪有哪一位大作家把“浪漫主义”或“现实主义”的标签贴在自己的身上。

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    引起我先谈这个问题的是一位老朋友的来信。这位朋友在五十年代美学讨论中和我打过一些交道。他去年写过一篇题为《美的定义及其解说》的近万言长文,承他不弃,来信要我提意见。他的问题在现在一般中青年美学研究工作者中有普遍意义,所以趁这次机会来公开作复。

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    不久前,社会科学院外文所在广州召开了工作规划会议。在会议中碰见上海文艺出版社的同志,谈起我在解放前写的一本《谈美——给青年第十三封信》,认为文字通俗易懂,颇合初学美学的青年们需要,于是向我建议另写一部新的《谈美》,在这些年来不断学习马列主义、毛泽东思想的基础上,对美学上一些关键性的问题谈点新的认识。听到这个建议,我“灵机一动”,觉得这是一个好机会,让我给来信未复的朋友们作一次总的回答,比草草作复或许可以谈得详细一点。而且到了这样大年纪了,也该清理一下过去发表的美学言论,看看其中有哪些是放毒,有哪些还可继续商讨。放下这个包袱之后,才可轻装上路,去见马克思。这不免使我想起孟子说的一个故事:从前有一位冯妇力能搏虎,搏过一次虎,下次又遇到一只虎,他又“攘臂下车”去搏,旁观的士大夫们都耻笑冯妇“不知止”。现在我就冒蒙士大夫耻笑的危险,也做一回冯妇吧!

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    指出如此等类的矛盾,并不是要把康德一棍子打死。康德对美学问题是经过深思熟虑的,发现其中有不少难解决的矛盾。他自己虽没有解决这些矛盾,却没有掩盖它们,而是认为可以激发后人的思考,推动美学的进一步发展。不幸的是后来他的门徒大半只发展了他的美只涉及对象的形式和主体的不带功利性的快感,即只涉及“美的分析”那一方面,而忽视了他对于“美的理想”、“依存美”和对“崇高”的分析那另一方面。因此就产生了“为艺术而艺术”,“形式主义”、“依存美”和对“崇高”的分析那另一方面。因此就产生了“为艺术而艺术”,“形式主义”,克罗齐的“艺术即直觉”,“美学只管美感经验”,美感经验是“孤立绝缘的”(闵斯特堡)、和实际事物保持“距离”的(缪勒·弗兰因菲尔斯)以及“超现实主义”,象征派的“纯诗”运动,巴那斯派的“不动情感”、“取消人格”之类五花八门的流派和学说,其中有大量的歪风邪气,康德在这些方面都是始作俑者。

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    云顶娱乐送6元救济官网金“艺术”(Art)这个词在西文里本义是“人为”或“人工造作”。艺术与“自然”(现实世界)是对立的,艺术的对象就是自然。就认识观点说,艺术是自然在人的头脑里的“反映”,是一种意识形态;就实距观点说,艺术是人对自然的加工改造,是一种劳动生产,所以艺术有“第二自然”之称。自然也有“人性”的意思,并不全是外在于人的,也包括人自己和他的内心生活。人对自然为什么要加工改造呢?这问题也就是人为什么要劳动生产的问题。答案也很简单,劳动生产是为着适应人的物质生活和精神生活的需要,并且不断地日益改善和提高人的物质生活和精神生活。

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    云顶集团登录前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来。最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了。读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感;读后两句,我感到活跃的移情作用、内摹仿和生动的美感。这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。同是一个故事情节写在诗里和写在散文里效果也不同。例如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》不同;同是一个故事情节写在一部小说或剧本里,和表演在舞台上或放映在电视里效果也各不相同,不同的观众也有见仁见智,见浅见深之别。

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    过去,朱光潜是信奉表现主义的,因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题,到了七十年代末和八十年代初,通过学习马克思主义,认识到典型问题是与美及艺术本质紧密相关的,是美学中头等重要的问题之一,所以他在《谈美书简》第11封信中讨论了这个问题。他认为,艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里士多德在《诗学》中即已提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物本质和规律,不是于事已然,而是于理当然;于事已然都是个别的,于理当然就具有普遍性,所以说诗比历史是更哲学、更严肃的,也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个别人物,即“安上姓名的人物”。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性,这就是一般与特殊的统一,正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多德在《修辞学》中还曾提出过一种“类型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人、有钱的人、有权的人几种类型,并且对每一类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理,对不同的人说不同的话。

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    美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。

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    此外,作者在书中表现出来的“铁肩担道义,妙手著文章”的人品和学品,也值得我们学习。作者在前言中写道:“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业……但今年已经八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下,他还抽空为普通读者写美学普及的小册子,有何名有何利?还不是为了美学、美育的理想吗?这本书的本身,就是“美”的体现。我们握着这本书,难道不感到沉甸甸的吗?这不但因为这是大师的名著,更因为这是“道德文章”。

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    云顶娱乐送6元救济官网金读到这个“美的定义”,我倒有“如逢故人”的感觉。这位故人仍是五十年代美学讨论中的故人。当前,党的工作重点实行了转移,实现四个现代化成了全国人民的中心任务,各条战线正在热火朝天地大干快上,文艺界面貌也焕然一新。但这一切在这位搜寻“美的定义”的老朋友身上仿佛都没有起一点作用,他还是那样坐井观天,纹风不动!

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    云顶集团登录人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉,虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍险。革命的文艺,应当根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动历史的前进。(注:《毛泽东选集》第3卷,第818页,人民出版社1967年版。)

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    云顶集团注册送28元话虽如此说,自从近代资产阶级登上历史舞台以来,艺术典型观也确实起了两个重大的转变。一、在一般与特殊(共性与个性)的对立关系上,重点由共性转向个性,终于达到共性与个性的统一。解放个性原是新兴资产阶级的一个理想。二、在人物行动的动因方面,艺术典型由蔑视或轻视环境转向重视环境,甚至比人物性格还看得更重要。从前只讲人物性格,现在却UF“典型环境中的典型人物”。这主要由于近代社会政局的激变与自然科学和社会科学的发展而造成的。在美学中这两大转变由德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端,由马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上集其大成。现在分述如下:

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    第12封信主要讨论悲剧与喜剧这一对范畴,因为它们在西方美学史上占有特别重要的地位。戏剧本身就是一种最生动鲜明的艺术,一种和观众打成一片的艺术。人人爱看戏,不少人都爱演戏。戏剧获得了越来越蓬勃的发展,黑格尔曾认为戏剧是艺术发展的顶峰。例如古希腊、文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫主义时代的德国,戏剧都处在时代前列,领导了当时的文艺风尚。戏剧的这种崇高地位是怎么形成的呢?朱光潜认为,喜欢做戏是人的普遍性冲动。不但人,就连猴子鸟雀也爱模仿同类动物乃至人的音容笑貌和行为动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱模仿所见到的事物,表现出丰富的想象力。他认为戏剧的许多道理就寓于“儿戏”之中,“儿戏”的快乐中就包含有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要行动,行动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到憋闷,憋闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。因此,不能否定文艺(包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。平时我们从事着比较单调的劳动,只有部分生命力得到发挥,其他大部分生命力则遭到了囚禁,难得全面发展,艺术特别是戏剧,却给人提出了发挥其遭到囚禁的生命力的机会,戏剧既表现为动态,也表现于静态,既生存于时间中,又生存在空间里,既诉诸于人的听觉,又诉诸于人的视觉,戏剧是一种综合性最强的艺术,戏剧所产生的美感在内容上当然也就是最复杂、最丰富的。

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    在《经济学—哲学手稿》里,马克思要论证人类何以必然要废除资本主义社会的私有制,才能达到共产主义。他是从劳动者及其劳动来看这个问题的。在私有制之下,一切财富都是由劳动者生产出来的,而劳动者却不但被剥夺去他的生产资料、生活资料和劳动产品,而且还被剥夺去他作为社会人的“本质力量”或固有才能,沦为机器零件,沦为商品,过着非人的生活。马克思把这种情况叫做“异化”。要彻底废除私有制,才能彻底消除这种“异化”,才能进入共产主义。马克思给真正的共产主义下了一个意义深远的定义:

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    恩格斯在给哈克奈斯的信中,进而明确地提出了在典型环境中塑造典型人物的要求。他说:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里,典型问题与现实主义紧密地联系了起来,从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义,这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔的《佛·封·济金根》没有抓住农民战争这个主要矛盾,把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人,指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化,而是采取了席勒方式,把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。由此可见,马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素,而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。

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    《资本沦》里关于“劳动”的论述足以证明马克思在成熟时期并汲有放弃《经济学—哲学手稿》中的一些基本论点。能证明这一点的还有恩格斯的《自然辩证法》中的关于“从猿到人”的论述。这篇一八七六年才写成的论文是《经济学—哲学手稿》的最透辟的阐明和进一步的发挥。文字较通俗易读,读者如果细心照一下,便会看出它和《经济学—哲学手稿》是一脉相承的。

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    写作中把自己完全忘去,创造什么人物就过着什么人物的生活,真是一件快事。今天我就同时是丈夫和妻子,情人和姘头(小说中的人物——引者注),我骑马在树林里漫游,时当秋暮,满林黄叶(小说中的情景——引者注),我觉得自己就是马,就是风,就是两人的情语,就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光。

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    贺拉斯之后,西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法国新古典主义代表布瓦罗,他也写过一本《论诗艺》,也跟着贺拉斯宣扬类型和定型。这种使典型府俗化和固定化的类型为一般而牺牲特殊,力传统而牺牲现实,当然不合我们近代人的口味,但是在过去部长期受到欣赏。理由大概有两种,一种是过去统治阶级 (特别是封建领主)为了长保政权,要求一切都规范化和稳定化,类型便是文艺上的规范化,定型便是文艺上的稳定化。也是为了这种政治原因,过去在文艺上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的领导人物,他们总是被美化成威风凛凛不可一世的英雄,至于平民一般只能当喜剧中的丑角乃至“跑龙套的”,在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化,一般倾向保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很生疏的题材和音调还更喜闻乐见。就连我们自己也至今还爱听《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材于它们的戏剧和曲艺。

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    一、开宗明义就指出“劳动首先是人和自然都参加的一种过程”,说明主体和客体都不可偏废。人在劳动过程中改造了自然也改造了自己、这还是贯串在《经济学—哲学手稿》中的人道主义与自然主义统一那条红线。

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    审美判断不涉及欲念和利害计较,所以有别于一般快感以及功利的和道德的活动,即不是一种实践活动;审美判断不涉及概念,所以有别于逻辑判断,即不是一种概念性认识活动;它不涉及明确的目的,所以与审目的判断有别,美并不等于(目的论中的)完善。

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  • 云顶娱乐 ydCATTI成绩因此,我觉得现在大可不必从概念上来计较悲剧的定义和区别。我们当然不可能“复兴”西方古典型的单纯的悲剧和喜剧。正在写这封信时,我看到最近上演的一部比较成功的话剧《未来在召唤》,在感到满意之余,我就自问:这部剧本究竟是悲剧还是喜剧?它的圆满结局不能使它列入悲剧范畴,它处理现实矛盾的严肃态度又不能使它列入喜剧。我从此想到狄德罗所说的“严肃剧”或许是我们的戏剧今后所走的道路。我也回顾了一下我们自己的戏剧发展史,凭非常钱薄的认识,我感到我们中国民族的喜剧感向来很强,而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的“诗的正义感”很强,爱好大团圆的结局,很怕看到亚理斯多德所说的“象我们自己一样的好人因小过错而道受大的灾祸”。不过这类不符合“诗的正义”(即“善有善报,恶有恶报”)的遭遇在现实世界中却是经常发生的。“诗的正义感”本来是个善良的愿望,我们儒家的中庸之道和《太上感应篇》的影响也起了不小的作用。悲剧感簿弱毕竟是个弱点,看将来历史的演变能否克服这个弱点吧。文章阅读
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    这三种之中第二种专指神话传说的创作方法,暂且不谈,第一种“按照事物本来的样子去摹仿”便是现实主义,第三种“照事物应当有的样字去摹仿”,从前一般叫做“理想主义”,也可以说就是浪漫主义,因为“理想”仍是人们主观方面的因素。

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    二、移情作用:观念联想。十九世纪以来,西方美学界最大的流派足以费肖尔父子为首的新黑格尔派,他们最大的成就在对于移情作用的研究和讨论。所谓“移情作用”(Einfuhlung)指人在聚精会神中观照一个对象自然或艺术作曲)时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情。最明显的事例是观照自然最物以及由此产生的文艺作品。

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    云顶集团登录此外,作者在书中表现出来的“铁肩担道义,妙手著文章”的人品和学品,也值得我们学习。作者在前言中写道:“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业……但今年已经八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下,他还抽空为普通读者写美学普及的小册子,有何名有何利?还不是为了美学、美育的理想吗?这本书的本身,就是“美”的体现。我们握着这本书,难道不感到沉甸甸的吗?这不但因为这是大师的名著,更因为这是“道德文章”。

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    恩格斯认为《城市姑娘》还不完全是现实主义的,因为作者对其中人物在消极被动方面的描绘,虽说是够典型的,“但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了”。故事情节发生在一八八七年左右,当时工人运动己在蓬勃发展,而《城市妨娘》却把当时工人阶级描写成消极被动的一群,等待“来自上面”的恩施,这就不符合历史发展的真实情况,也就是说,环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物面促使他们行动的”,环境既不是典型的,人物也就不可能是典型的了。恩格斯与人为善,话往往说得很委婉,在肯定她的人物够典型之前加上一句“在他们的限度之内”(So far asthey go,信原是用英文写的),也就是说“象弥所设想的他们那样消极被动”。这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主义联系起来,双方都因此获得一个新的更明确的涵义,就是符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯都推尊巴尔扎克的《人间喜剧》,也正因为它真实地反映了一八一六——一八四八年的历史发展中一些典型环境中的典型人物。

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    马克思在《经济学一哲学手稿》里还说过:“人是用全面的方式,因而是作为整体的人,来掌握他的全面本质。”这个“人的整体”观点也是文艺方面的一条基本规律。“本质”有时也叫做“本质力量”,究竟是些什么呢?马克思举例如下:

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    这是辩证唯物主义的一个较早的提法,是贯串的全部手稿中的一条红线。马克思在下文又就人与社会的关系作了补充:

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    从人类学和古代社会的研究来看,艺术和美是怎样起源的呢?并不是起于抽象概念,而是起于吃饭穿衣、男婚女嫁、猎获野兽、打群仗来劫掠食物和女俘以及劳动生产之类日常生活实践中极平凡卑微的事物。中国的儒家有一句老话:“食、色,性也。”“食”就是保持个体生命的经济基础,“色”就是绵延种族生命的男女配合。艺术和美也最先见于食色。汉文“美”字就起于美羹的味道,中外文都把“趣味”来指“审美力。原始民族很早就很讲究美,从事艺术活动。他们用发亮耀眼的颜料把身体涂得漆黑或排红,唱歌作乐和跳舞来吸引情侣,或庆祝狩猎、战争的胜利。关于这些,谷鲁斯(K·Groos)在《艺术起源》里讲得很详细,较易得到的普列汉诺夫的《没有地址的信》也可以参看。

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    就连在认识方面,较早的哲学家们也大半过分重视“理性”认识而忽视感性认识,而他们所理解的“理性”是先验的甚至是超验的,并没有感性认识的基础。这种局面到十七、八世纪启蒙运动中英国的培根和霍布士等经验派哲学家才把它转变过来,把理性认识移置到感性认识的基础上,把理性认识看作是感性认识的进一步发展。英国经验主义在欧洲大陆上发生了深远影响,它是机械唯物主义的先驱,费尔巴哈就是一个著例。他“不满意抽象的思维而诉诸感性的直观;但是他把感性不是看作实践的、人类感性的活动”,(注:马克思:《关于费尔巴哈的提纲》,《马克思恩格斯选集》第1卷,第17页,人民出版社1972年版。“感性的”(Sinnlich),有“具体的”和“物质的”意思。)对现实事物“只是从客体的或者直观的形式去理解,而不是把它们当作人的感性活动,当作实践去理解”,结果是人作为主体的感性活动、实践活动、能动的方面,却让唯心主义抽象地发展了。而且“他没有把人的活动本身理解为客体的活动”(注:马克思:《关于费尔巴哈的提纲》,《马克思恩格斯选集》第1卷,第16页,人民出版社1972年版。“客体的”原译为“客观的”,不妥。)。这份《提纲》是马克思主义哲学的核心,但在用词和行文方面有些艰晦,初学者不免茫然,把它的极端重要性忽视过去。这里所要解释的主要是认识和实践的关系,也就是主体(人)和客体(对象)的关系。费尔巴哈由于片面地强调感性的直观(对客体所观照到的形状),忽视了这感性活动来自人的能动活动方面(即实践)。毛病出在他不了解人(主体)和他的认识和实践的对象(客体)既是相对立而又相依为命的,客观世界(客体)靠人来改造和认识,而人在改造客观世界中既体现了自己,也改造了自己。因此物(客体)之中有人(主体),人之中也有物。马克思批评费尔巴哈“没有把人的活动本身理解为客体的活动。”参加过五十年代国内美学讨论的人们都会记得多数人坚持“美是客观的”,我自己是从“美是主观的”转变到“主客观统一”的。当时我是从对客观事实的粗浅理解达到这种较变的,还没有懂得马克思在《提纲》中关于主体和客体统一的充满唯物辩证法的阐述的深刻意义。这场争论到现在似还没有彻底解决,来访或来信的朋友们还经常问到这一点,所以不嫌词费,趁此作一番说明,同时也想证明哲学(特别是马克思主义哲学)和心理学的知识对于研究美学的极端重要性。

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    他认为审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿。如果运动的冲动过分强烈,例如西欧一度有不少的少年因读了歌德的《少年维持之烦恼》就摹仿维持自杀,那就要破坏美感了。正如中国过去传说有人看演曹操老奸巨猾的戏,就义愤填膺,提刀上台把那位演曹操的角色杀掉,也不能起美感一样。

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    前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来。最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了。读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感;读后两句,我感到活跃的移情作用、内摹仿和生动的美感。这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。同是一个故事情节写在诗里和写在散文里效果也不同。例如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》不同;同是一个故事情节写在一部小说或剧本里,和表演在舞台上或放映在电视里效果也各不相同,不同的观众也有见仁见智,见浅见深之别。

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    黑格尔受歌德的影响就很深,在他的《美学》里多次提到歌德的这类思想。但是他的“理念的感性显现”那个著名的美的定义(亦即艺术典型的定义)显然还是从概念出发,带有客观唯心主义的烙印。不过他比歌德毕竟前进了一步,他认识到歌德还没有认识到或没有充分强调过的典型人物性格与典型环境的统一而典型环境起着决定典型人物性格的作用。“环境”在黑格尔的词汇中叫做“情境”(Situation),是由当时“世界情况”(Welt Zustand)决定的。世界情况包括他有时称之为“神”的“普遍力量”,即某特定时代的伦理、宗教、法律等方面的人生理想,例如恋爱、名誉、光荣、英雄气质、友谊、亲子爱之类所凝成的“情致”。这些情致各有片面性,在特定情境中会导致冲突斗争 (例如忠孝不能两全的情境)。在这种情境中当事人须在行动上决定何去何从,这时才可以显出他的性格,才“揭露出他究竟是什么样的人”,“人格的伟大和刚强的程度只有借矛盾对立的伟大和刚强的程度才能衡量出来”。他这样运用辩证发展的观点来说明人物性格的形成,是颇富于启发性的。他的著名的悲剧学说就是根据这种辩证观点提出来的。

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    在谈到象巴尔扎克、屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理……这些古典作家时,我们就很难完全正确地说话出——他们到底是浪漫主义者,不审现实主义者。在伟大的艺术家们身上,现实主义和浪漫主义好象永远是结合在一起的。(注:高尔基:《论文学》,第163页,人民文学出版社1978年版。)

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    古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一扁论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄(注:当时德国著名的文学史家和文艺批评家。)抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别。(注:《歌德谈话录》,第221页,人民文学出版社1978年版。)

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    正路并不一定就是一条平平坦坦的直路,难免有些曲折和崎岖险阻,要绕一些弯,甚至难免误入歧途。哪个重要的科学实验一次就能成功呢?“失败者成功之母”。失败的教训一般比成功的经验更有益。现在是和诸位谈心,我不妨约略谈一下自己在美学这条路上怎样走过来的。我在一九三六年由开明书店出版的《文艺心理学》里曾写过这样一段“自白”:

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    心理学在近代已成为一种自然科学,在过去是附属于哲学的。过去哲学家主要是意识形态制造者,他们大半只看重认识而轻视实践,偏重感觉神经到脑中枢那一环而忽视脑中枢到运动神经那一环,也就是忽视情感、思考和意志到行动那一环。他们大半止于认识,不能把认识转化为行动。不过这种认识也可以起指导旁人行动的作用。马克思《关于费尔巴哈的提纲》第十一条说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界”,(注:《马克思恩格斯选集》第1卷,第19页,人民出版社1972年版。)就是针对这些人说的。

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    通过实践来创造一个对象世界,即对有机自然界进行加工改造,就证实了人是一种存在。……动物固然也生产,它替自己营巢造窝,例如蜜蜂、海狸和蚂蚁之类。但一是动物只制造它自己及其后代直接需要的东西,它们只片面地生产,而人却全面地生产;动物只有在肉体直接需要的支配之下才生产,而人却在不受肉体需要的支配时也生产,而且只有在不受肉体需要的支配时,人才真正地生产;动物只生产动物,而人却再生产整个自然界;动物的产品直接联系到它的肉体,而人却自由地对待他的产品。动物只按照它所属的那个物种的标准和需要去制造,而人却知道怎样按照每个物种的标准来生产,而且知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上来制造,因此,人还按照美的规律来制造。

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    他认为审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿。如果运动的冲动过分强烈,例如西欧一度有不少的少年因读了歌德的《少年维持之烦恼》就摹仿维持自杀,那就要破坏美感了。正如中国过去传说有人看演曹操老奸巨猾的戏,就义愤填膺,提刀上台把那位演曹操的角色杀掉,也不能起美感一样。

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